Über das Archiv: Ein Tor zu Vergnügen, Komplexität und anderen möglichen Welten

Sasha Amaya

Die Tänzerin und Choreografin Sasha Amaya reflektiert ihren persönlichen und künstlerischen Zugriff auf die Themen Kanon und Archiv und schreibt über ihre Arbeit mit der Wiederverwendung der europäischen Kunstgeschichte in zeitgenössischer Kunst. Sie stellt den Barocktanz als Tradition des westlichen Tanzes und die Möglichkeiten von dessen Wiederaneignung heraus, berichtet von Versuchen, Monteverdis Oper zu zerlegen und erforscht die Konstruktion westeuropäischer, männlicher Schönheitsideale. In der Arbeit mit De- und Rekonstruktion von kanonischen Bildern begegnet sie dem Archiv als komplexem Ort, der sowohl Quelle der Freude als auch des Widerstands und der radikalen Neuinterpretation sein kann.

Sarabande: Verliebt in das Archiv

2020 haben wir Sarabande uraufgeführt, eine Arbeit, die vier barocke Tänze de- und rekonstruiert, neu erfindet und neu aufführt. Die Inspiration dafür bekam ich im Jahr vorher. Ich lebte und arbeitete in der mittelalterlichen Abtei von Royaumont, nördlich von Paris, gemeinsam mit einer Gruppe von Choreograf*innen und Komponist*innen. Morgens fanden Tanzklassen statt, nachmittags wurden wir von Gastdozent*innen unterrichtet und nahmen an Workshops teil. Eine unserer Lehrer*innen war Béatrice Massin, Choreografin und Spezialistin für Barocktanz und eine von mehreren französischen Choreograf*innen, die neobarocke Tänze für die zeitgenössische Bühne kreiert. Ihre Arbeit mit uns konzentrierte sich darauf, unsere Fähigkeiten zum zeitgleichen Singen und Tanzen zu barocken Liedertänzen aus dem 16. und 17. Jahrhundert zusammenzubringen. Sie brachte uns bei, wie man barocke Tanzpartituren liest – ein wunderschönes Format in Vogelperspektive, bei dem die Markierungen auf dem Papier die Art des Schritts und die Gesamtbewegung durch den Raum anzeigen. Ich war von dieser Arbeit fasziniert. Die Partituren waren wie eine neue Sprache, die es zu erlernen galt – etwas, das studiert werden musste und das auf eine Art zum Innehalten führte und in derart bereichernd war, wie es schmerzhafte und lähmende Dinge sind, wenn man sie endlich abgeschlossen hat. Unsere Glieder und Stimmen zusammenzubringen – nicht im organischen Miauen von zeitgenössischen Tanzpraktiken (die ich auch sehr liebe), sondern in den besonderen und ungewohnten Melodien des frühen Barock und den augenzwinkernden Reimen des alten Französisch – war eine wirklich schwierige, aber sehr vergnügliche Aufgabe.

Ich genoss es, mich vollkommen in diese Arbeit zu vertiefen. Meine französisch-europäischen Kolleg*innen aber verhielten sich abweisend gegenüber den Übungen, und waren verblüfft über mein Interesse: Warum in aller Welt fand ich das interessant? Es ist SO irrelevant! Und außerdem, hatte ich das nicht schon in der Schule gelernt?

Hatte ich das nicht schon in der Schule gelernt???

Wie sich herausstellte, hatte ich als Tänzerin, die außerhalb des französisch-europäischen Kontextes ausgebildet wurde, den Barocktanz definitiv nicht in der Schule gelernt. Ich war amüsiert und beleidigt über die Annahme, dass ich das hätte tun sollen. Lag es daran, dass ich in einer ehemaligen Kolonie aufgewachsen war? Oder weil die ganze Welt nicht nur den Nachkömmling des Barocktanzes, das Ballett, kennen sollte, sondern auch seine Vorläuferformen? Wurde von uns erwartet, dass wir das europäische Tanzerbe – zusätzlich zu Sprache, Geschichte und Kultur – so gut kennen, dass wir unsere Kolleg*innen schockieren konnten, wenn uns seine Vorläufer als neues Wissen erschienen? Das beunruhigte mich. Es machte mich wütend, dass meine europäisch geprägte Ausbildung – die sowohl meine eigene Geschichte als auch die Geschichte der Völker, auf deren Land ich aufwuchs, verdunkelte – immer noch als ‚nicht genug‘ angesehen wurde. Und doch liebte ich das, was wir taten – die vogelähnlichen Formen, die unsere Körper erschufen, die Sinnlichkeit der Verbindung von Stimme und Gliedmaßen und die Herausforderung der kryptischen Partituren.

Es fühlte sich für mich unmöglich und auch respektlos an, die Ausbildung, die den Erwerb dieses neuen Wissens ermöglicht hatte, aus meinem Körper zu reißen. Ich hatte Jahre damit verbracht, Ballett zu studieren, Unterricht in klassischer Musik zu erhalten, in der Schule Französisch und Englisch zu lernen und (obligatorische) Prüfungen in europäischer Geschichte abzulegen. Und obwohl mein Bedürfnis nach anderem Wissen nicht immer befriedigt wurde, bedeutete das nicht, dass ich dieses Wissen nicht schätzte. Auch diese Dinge waren nun ein Teil von mir. Sie waren ich. Sie hatten meine Herkunft nicht ersetzt, aber sie hatten ihr neue Elemente hinzugefügt. So begann die Entwicklung meines Dialogs mit dem Archiv des Barocktanzes. Ich sammelte Wissen aus meiner Zeit bei Massin, aus den Partituren, die ich nun (manchmal) lesen konnte, und aus Videos im Internet. In Sarabande begegnete ich diesen Tänzen mit Respekt und Liebe und fügte Teile von mir hinzu: meinen Körper, meine Referenzen, meine Geschichten, meine Ausbildungen. Ziel war es, etwas Neues mit ihnen zu schaffen, mit Liebe neu zu erfinden – eine parallele Geschichte, deren Formen und Ausrichtungen mit und durch mich transformiert werden können. Während der Aufführung von Sarabande in den Sophiensaelen beobachtete ein überwiegend deutsches Publikum eine Ausländerin (mich), die sich in seine historische Formen einzufügen versuchte – nicht mit Spott oder voller Schmerz, sondern mit Begehren und Respekt; die Zuschauenden begleiteten mich durch die Reibung der Zweideutigkeit, die mit etwas einhergeht, das zugleich geliebt und problematisch ist.

Orfeo: Generative Abenteuer in Mythos und Musik

Ich fand diese Art von Reibung im Bereich der klassischen Musik wieder, ein Ort an dem sich Widersprüche auf mehreren Ebenen zeigten. Der so genannte Kanon (d. h. die Auswahl aus den Archiven) der klassischen Musik hat nicht nur in den Musikschulen Europas, sondern auch in Nord- und Südamerika, Ostasien und anderen Teilen der Welt eine hegemoniale Stellung eingenommen.

Während heute neu befragt wird, wie Ressourcen in der klassischen Musik im Verhältnis zu anderen Künsten eingesetzt werden, und wie klassische Formen dargestellt werden können (ästhetische und thematisch), sowie was in einem ‚Kanon‘ enthalten sein sollte oder ob es überhaupt einen geben sollte, gibt es immer noch Zuspruch für seine Bewahrung und Präsentation. Mit dieser Tradition konfrontiert ist auch der Ort der Minderheiten. Als Choreografin und Regisseurin, die nicht nur eine Frau ist, sondern in Deutschland auch als ‚anders‘ wahrgenommen wird, bin ich besonders sensibilisiert für die immer noch vorhandenen Annahmen und Behauptungen darüber, wer Zugang zum klassischen Kanon haben kann und wer nicht – wer ihn interpretieren sollte und wer nicht. Darüber hinaus habe ich zwar klassische Musik und Geisteswissenschaften studiert und bin damit aufgewachsen – ein prägender Weg für künstlerische Leiter*innen –, aber meine Praxis als Tänzerin und Choreografin beinhaltet ein tief verankertes Wissen, das ich in meine Interpretationsarbeit einbringe, was in der Welt der klassischen Musik eher selten ist. Als rassifizierte Frau mit einer verkörperten Praxis, wird der Wert dieser Perspektive nicht anerkannt, da ironischerweise meine parallele Ausbildung in westlicher klassischer Musik, Philosophie und Theorie oft ignoriert wird. Meine Ansichten über den Kanon werden daher angezweifelt. In dem Bemühen, sich auf solch heiklem Terrain zu bewegen, war es für mich von Interesse, möglichst tief in das Archiv einzutauchen. Daher habe ich die früheste noch regelmäßig aufgeführte Opernpartitur, Monteverdis Orfeo aus dem Jahr 1607, als Forschungsgrundlage verwendet. Die Arbeit mit einer so frühen Quelle im Archiv bietet uns zwei Möglichkeiten. Die erste ist die Chance, Vorstellungen von Abstammung und Sakralität zu hinterfragen, indem wir uns mit Prüfsteinen im Archiv beschäftigen. Wie in Sarabande, wo wir die barocken Wurzeln des Proto-Balletts, des Balletts und des europäischen zeitgenössischen Tanzes untersuchten, können wir auf diese Weise die ‚Quelle‘ einer musikalischen Tradition oder einer späteren Werklinie – in diesem Fall ‚die Klassik‘– genauer untersuchen. In der Tat ist die Konzentration auf ein Werk, das als das ‚früheste‘ oder als ‚Ursprungswerk‘ einer Tradition gilt – wenn auch selten das erste, sondern eher das einzig verbliebene, das vor Feuer und anderen Bedrohungen gerettet wurde – wesentlich für eine radikale Untersuchung des Archivs und der Brüche, die es uns heute noch bieten kann.

Auf einer zweiten Ebene ist ein engagierter Umgang mit dem Archiv fruchtbar, denn die wirklichen Besonderheiten eines Werks – seine ästhetischen Dimensionen, Absichten, Unregelmäßigkeiten, Konflikte und Kontexte – offenbaren meist seine komplizierte Situiertheit und die Fülle von Interpretations- und Gestaltungsmöglichkeiten. Auf diese Weise verstehen wir deutlich, dass die kanonische Chronologie nur ein möglicher Weg ist und dass es andere Welten geben könnte, die aus dem selben Stoff entstanden sind. Eine eingehende Beschäftigung mit dem Archiv eröffnet also Möglichkeiten, sowohl durch die Erhellung und Neuformulierung der ‚Quelle‘ herrschender Traditionen, als auch durch die Würdigung der besonderen Eigenheiten realer Kunstwerke, die uns in andere mögliche Welten führen könnten.

Solo for Boy: Schönheit und Erlaubnis spiegeln

In Solo for Boy spielt das Archiv erneut eine wichtige Rolle als Muse und Gesprächspartner. Die Arbeit konzentriert sich auf Bilder westlicher männlicher Schönheit, wie sie in der Geschichte der Porträtmalerei verwurzelt sind. Genauer gesagt, wie diese Bilder in pastoral verorteten Männerporträts des 19. Jahrhunderts in einer Zeit der Industrialisierung, der Migration vom Land in die Stadt, des Wachstums einer Mittelschicht und des Aufkommens der Romantik in den Gemälden als neue Figur auftauchen: ein knabenhafter Mann in einer idyllischen Umgebung, dessen Körper – das Haar leicht zerzaust, die Gliedmaßen sorglos, aber elegant entrollt – der Ort eines nonchalanten Vertrauens ist. Auch wenn sich das Schönheitsspektrum in den letzten Jahren erweitert hat, bleibt diese Figur ein dominierendes Ideal, das auch auf der Bühne des zeitgenössischen Tanzes immer wieder auftaucht. Was löst diese Art von Körper aus? Was ist erlaubt? Die Versionen dieser Figur, von pastoralen Männern aus der Mittelschicht bis hin zu Timothée Chalamet und Eddie Redmayne, ähneln sich verblüffend; und es ist das Archiv, das uns einen Einblick in die Geschichte gibt, wie wir Körper ‚bauen‘ und wie wir Erlaubnisse, Gewohnheiten und Urteile um sie herum schaffen. Das Archiv als solches bleibt ein reicher und resonanzreicher Ort. Sarabande hat mir gezeigt, dass das Archiv eine Quelle der Freude und des Vergnügens sein kann und dass es sowohl künstlerisch als auch politisch komplex und fruchtbar ist, eine eigene Beziehung zum Archiv aufzubauen. Orfeo lehrte mich, dass kanonische Werke eine radikale Quelle der Neugestaltung und des Widerstands gegen unterdrückerische Erzählungen sein können. Und Solo for Boy erinnerte mich daran, wie das Archiv die Art und Weise beleuchten kann, in der wir gewohnt sind, uns selbst und andere durch eine historische Linse wahrzunehmen, zu repräsentieren und zu bewerten, während wir über unsere Wünsche und den klebrigen Raum zwischen deren gesellschaftlicher und persönlicher Herstellung nachdenken.